El passat mes de juny es van celebrar les jornades
Recuperem l’espai públic a través de la cultura
, en les quals vam estar col·laborant; vam convidar per a l’ocasió a
Yaiza Hernández
, qui va preparar un extens text que, per motius aliens a la seva voluntat, no va tenir temps de desenvolupar en la seva presentació. D’alguna manera, per rescabalar a Yaiza i, sobretot, perquè el text ens sembla molt molt interessant, el publiquem íntegre aquí en aquest blog:
Els espais públics i els espais de la cultura
[1]
Confesso que se’m va ennuegar una mica el lema d’aquesta trobada: “Recuperem l’espai públic a través de la cultura”. No perquè sigui un mal pla, recuperar espais comuns sempre està bé encara que calgui recórrer a la cultura entrecomillada per a això. Se’m va ennuegar perquè harmonitza massa bé amb la retòrica que moltes institucions han mobilitzat durant les últimes dècades per fer just el contrari. La “cultura” s’entén institucionalment no com “tota una forma de vida” en el sentit que li donava Raymond Williams, sinó com una cosa més selecta, restringida i, per tant, “valuosa”, una cosa que mereix el seu propi espai (el seu, el dels seus, no el de tothom, no un espai “públic” en un sentit fort no merament estatal). Si anem a reivindicar que la cultura (en aquest sentit tan parcial com abstracte) pot ser un, o fins i tot el element més efectiu de procuració d’aquest espai públic, farem bé en atendre a la multitud d’ocasions en què aquesta reivindicació ha resultat espúria. Per no anar molt lluny, pensem en les tres últimes dècades, en què hem vist augmentar exponencialment el nombre de museus, auditoris, centres d’art o fins i tot “ciutats” de la cultura a l’estat espanyol.
Per donar compte ràpidament del que va passar en aquesta era expansionista, em centraré en un exemple que no per ser biogràfic és menys representatiu. Quan el 1991 vaig marxar de Santa Cruz de Tenerife, el lloc on vaig créixer, la ciutat––avui amb poc més de 200.000 habitants––estava ja força ben proveïda d’espais culturals: una sala d’exposicions, arxiu, biblioteca i filmoteca del govern (La Casa de la Cultura); el Centre de la Fotografia del Cabildo, dues sales d’exposicions de l’Ajuntament (La Recova i Los Lavadores), un espai per a tallers (al Parc Viera i Clavijo), una biblioteca, un museu de Belles Arts i un teatre-auditori (Guimerá) també municipals. També hi havia un grapat de galeries privades (Leyendecker sent la més prominent), diversos cinemes (el del col·lectiu Yaiza Borges, del qual els meus pares van formar part, havia tancat uns anys abans) i algunes sales de finançament privat (COAC, CajaCanarias, Círculo de Bellas Artes…). Estic segura que em deixo alguna cosa.
Com a adolescent vaig visitar aquests espais en moltes ocasions. En gairebé tots ells les programacions eren prou caòtiques com perquè mai sabessis què t’hi trobaries, un dia tocava neovanguardia italiana, l’altre figuretes de molla de pa provinents d’un centre de dia. El que el denominat “sector cultural” reclamava––i jo d’adolescent em sentia molt part del sector cultural––era una major professionalització d’aquests espais (mort a les molles!), més “criteri” artístic, menys nebots de polítics al comandament. Reclamàvem secretament que fos gent “com nosaltres” els que decidissin la programació, apel·lant al que especulàvem havia de succeir a les ciutats serioses. He tornat a pensar moltes vegades en aquest model que albergava sota un mateix sostre quadres a punt de creu i cinema de Herzog, aquest que llavors feia desesperar els “entesos” però torna ara com una segona naturalesa mitjançant tècniques de programació-màrqueting dissenyades per atreure de tornada al museu a “tota una forma de vida” (i amb especial afany a aquesta part de la vida que s’ocupa de consumir).
La resposta a aquestes demandes de més professionalització i de programacions amb més criteri es va pretendre resoldre––com gairebé tot a Espanya per aquella època––a cop de formigonera.[2]
La conjunció de la febre constructora amb la de “promoció” regional i urbana, ens va deixar a les portes de la crisi amb una de les majors densitats d’infraestructures dedicades a l’art de tota Europa. A Santa Cruz li va tocar quedar-se amb un auditori i un recinte firal de l’ubiqü (i imperdonable) Calatrava i un enorme museu, el Tenerife Espai de les Arts (o TEA) dissenyat pels super-suïssos Herzog and De Meuron (immobles el cost milionari dels quals roman a la semiobscuritat). Al web dels arquitectes el TEA es descriu com “un nou i vital espai per a persones de totes les generacions amb interessos diversos”, ens diuen que “l’accés al centre serà possible des de tots els laterals” i que “un nou camí públic tallarà diagonalment el complex de l’edifici connectant el cim del Pont Serrador amb la desembocadura del Barranc de Santos”. [3]
A la pràctica, el TEA reuneix ben poca gent. Més enllà de la que acudeix a la biblioteca (d’accés gratuït i grans problemes funcionals) o a menjar al seu restaurant de disseny H&dM, gairebé mai hi ha una ànima. L’accés és lliure sempre que es pagui el preu de l’entrada. És cert que hi ha un camí que travessa diagonalment el museu i és transitable sense pagar. Abans també hi havia un camí, segurament per a molta gent menys atractiu, poblat per infrahabitatges i bars de mala reputació. Durant l’interval que va precedir la construcció del TEA, el terreny que aquests van deixar va ser pres per un aparcacotxes espontani amb gran sensibilitat cromàtica que, personalment, em semblava del més fabulós de la ciutat.
El camí que avui travessa el TEA és menys públic que aquest terreny erm que va reemplaçar. Un lloc vigilat per càmeres i guàrdies de seguretat, on no és possible passar la nit ni manifestar-se, on reunir-se a la intempèrie––malgrat la “eterna primavera” insular––no seria practicable. Un lloc que es descriu millor segons aquest eufemisme que ha vingut a descriure la nova normalitat urbana de les societats de control: els espais “semi-públics”. A un costat del TEA està Cabo-Llanos, optimistament anomenada “milla d’or” de Santa Cruz, un barri nascut ja sobre el desplaçament de poblacions de pescadors quan als setanta va servir com a eixample de la ciutat i on s’ubica ara la zona de nova construcció d’habitatges “d’alt luxe” (algunes de les quals van quedar sense acabar). A l’altre costat està la constel·lació dels carrers Bravo Murillo, La Noria i Miraflores, un barri de port i mercat on tendia a centrar-se la prostitució i el tràfic, convertit ara en zona d’oci amb immobles antany denostats i avui tractats com a “centre històric i patrimonial”. Aquesta història de desenvolupament urbà i gentrificació obrint-se pas gràcies a la “cultura” és ja prou familiar com per no haver de donar més compte d’ella aquí. Però valia la pena recordar-la per ser cauteloses abans d’afirmar que la cultura serveix per reclamar espais públics. En la nostra memòria recent, molt al contrari, la cultura ha funcionat com un vel darrere del qual s’amagaven nous tancaments i despossessions. [4]
Bones pràctiques
Mentre en general s’assistia amb una barreja d’indiferència i perplexitat a la proliferació de centres artístics d’arquitectura-postal, el sector cultural es congratulava. Tothom mereixia tenir accés a la cultura professionalitzada i amb criteri, però a més, sense que ningú ho hagués reclamat, ara per a això era necessari comptar amb flamants edificis, nodrits equips i cadires de Vitra™. El preu a pagar per tant ciment polit als nostres peus va ser un grau d’intromissió política amb certa gràcia folklòrica (la cabellera “moderna” de Consuelo Císcar, el pavelló murcià a la Biennal de Venècia), però no per això menys criminal, demanant a més––i sovint obtenint––una passivitat i connivència descoratjadora. Un record persistent que una dictadura de llarg recorregut no se’n va sense deixar empremta.
La resposta sectorial més articulada davant aquesta situació va ser l’elaboració del que es va conèixer com el “Manual de Bones Pràctiques”, un document deontològic de caràcter no normatiu el major èxit del qual va ser l’obertura pública de convocatòries per a la selecció de directors en algunes institucions en lloc de la designació de “càrrecs de confiança” que venia sent habitual. Una victòria important contra el nepotisme, però una mica pírrica si recordem que el document es va signar a principis del 2007. [5]
La seva lectura revela una ceguesa gairebé tràgica respecte a les condicions del moment. Així, per exemple, es demana que s’elabori un projecte artístic tenint en compte l’opinió de “experts i interlocutors del món de l’art” abans de dimensionar els requisits del nou immoble. Encara que aquesta petició sonava a assenyada, també servia per reforçar la idea que eren necessaris nous immobles (“un element estructural de gran importància és… un equipament arquitectònic que posseeixi les característiques físiques, espacials i tecnològiques adequades”). Aquests servirien, d’una banda, per donar pas a “l’atracció del turisme cultural, la rehabilitació d’entorns urbans degradats, la projecció exterior de la localitat/autonomia/estat, etc.” segons els desitjos dels polítics, i d’altra banda, per desenvolupar un “projecte artístic”, segons els desitjos del “sector”. Aquesta complicitat amb polítiques de depredació urbana es va atorgar a canvi de res, ja que gairebé cap immoble ja requeriria de tal projecte. [6]
Amb una falta de tempo semblant, el document advoca també per la celebració d’oposicions per a tots els llocs laborals excepte els de direcció, malgrat que les oposicions estaven a punt de passar a la història per cedir el pas als mini-jobs. El cert és que així reafirmava una absurda jerarquia ja de facto establerta que exagerava la diferència entre una plantilla de funcionàries (enteses injustament com a meres executores d’una funció) i un director (pretensament l’únic) pensant al comandament.
[7]
Davant el perill del polític que persegueix la intimitat quotidiana, la rendició de comptes segons aquest Manual es reduiria a “informar una vegada a l’any dels plans del director”. No dubto que les intencions dels seus signataris fossin honestes, però el document revelava––potser sense pretendre-ho––un desig d’assegurar per al seu gremi la mateixa capacitat de funcionar “sense interferències” de la qual gaudien els polítics: la delegació total.
[8]
Això també aviat deixaria de semblar acceptable.
Com veurem més endavant, mentre a Espanya s’intentaven afinar els termes d’un finançament estatal a punt de desmoronar-se, a nivell europeu guanyava terreny un model anglo-americà de governança cultural basat en el tractament sistemàtic de la cultura com a indústria cultural fonamentalment preocupat per generar nous mercats artificials.
[9]
La coexistència d’ambdós models va ajudar que, en ocasions, les reivindicacions sectorials semblessin contradictòries o fins i tot incompatibles. Així, per exemple, en un mateix document (el “Document de Mesures de Suport al Sector de l’Art” del 2011) es reivindicava una llei de mecenatge “amb les màximes desgravacions” oferint com a contrapartida sis compromisos, tots ells orientats a promoure la “producció cultural nacional”.
[10]
Però a més, aquest document contenia la següent frase que deixava un peu enrere: “S’utilitza sovint la cultura com a element que apuntala el discurs polític sense que les declaracions s’acompanyin de la necessària generositat pressupostària” una declaració que gairebé semblaria acceptar formalment el quid pro quo de solvència econòmica per propaganda electoral alhora que presentava una objecció merament quantitativa.
Malgrat això va ser la llei de mecenatge la reivindicació que més es va prioritzar mediàticament. En lloc d’oposar-se a la reconversió en indústria que tenien a la volta de la cantonada, el “sector” li va anar aplanant el camí, comptant per a això amb el suport de poderosos lobbies provinents del món financer.
[11]
Això es podria atribuir més a una incapacitat per fer-se una idea adequada del present, que a un esforç conscient per canviar el model (la premissa ingènua era que la generosa subvenció estatal sobreviuria a la introducció d’incentius fiscals del mecenatge). Però fins i tot així, és difícil no veure-hi el signe d’una apatia política generalitzada disfressada de reivindicació pseudo-sindical. Només una mica de curiositat hauria estat suficient per descobrir cap a on bufava el vent. [12]
Avançar en aquesta direcció era cavar la pròpia tomba, el gruix dels professionals de l’art a Espanya no havien adquirit el saber-fer comercial (o fins i tot administratiu) que aquest nou model exigia. No per falta de capacitat, sinó per falta d’experiència, ja que aquestes habilitats mai els van ser requerides.
[13]
És innegable que els polítics van destruir el potencial de molts projectes (tant el TEA com l’IVAM correrien aquesta sort), però la batalleta entre l’“autonomia” dels directius i els desitjos de ficar-se a comissaris dels polítics es va anar inflant en la imaginació gremial fins a adquirir unes dimensions èpiques que mai va arribar a tenir. Les veritables tensions entre comandaments polítics i llocs directius es van saldar sempre amb l’eliminació (sovint fulminant) d’aquests últims. Una tensió sostinguda i sectorial no hauria estat ni tan sols viable. En primer lloc, malgrat l’aura de singularitat amb què es rodegen, la principal característica del director d’un museu d’art contemporani consisteix a resultar (per bé o per mal) infinitament substituïble: els aspirants a la professió superen massivament els llocs existents. Per altra banda, els elevats sous dels directius en relació a les treballadores dels seus equips (i en ocasions també respecte als seus col·legues europeus) van servir com una efectiva mesura d’aplanament i trencament de solidaritats.
La focalització en el problema de la ingerència política (que no per ser residual era menys real) havia servit per amagar un acord tàcit entre els directius i la classe política gràcies al qual molts espais culturals van poder funcionar durant anys sense preocupar-se per les coses que li treien la son a altres col·legues en altres països: competir per la captació de fons, organitzar saraus per mendicar als patrons, augmentar les income streams, dissenyar estratègies de màrqueting, omplir les sales, atreure “públics minoritaris”… podríem dir que aquestes institucions van funcionar com a espais infra-administrats. Les seves úniques obligacions inapel·lables es reduïen en moltes ocasions a complaure la premsa local (al seu torn fortament dependent de les subvencions públiques) i a proporcionar al conseller de torn suficients oportunitats de fotografiar-se envoltat de “cultura”. [14]
La possibilitat de despreocupar-se per la quantia del públic va permetre, sense dubte, un marge programàtic envejable. En realitat, sempre que es mantingués una distància preventiva davant les actuacions dels patrons (evitant parlar de la política local/regional/estatal segons el cas) era possible fer gairebé qualsevol cosa. Així doncs, resultava infinitament més fàcil parlar sobre lluites anticapitalistes globals, que sobre plans urbans municipals.
[15]
Algunes persones amb bon criteri van ser capaces de dissenyar programes exquisits que en altres llocs segurament haurien estat descartats per la seva manca de “ganxo”. Desafortunadamente la carta del “criteri” es va jugar amb massa facilitat per quedar-se còmodament entre “els nostres”, per reduir el fantasma del “públic” al fantasma del “sector”, un gest que es va justificar estrenyent artificialment la distància que separava les sales buides del “vendre’s a l’espectacle”. El potencial de l’època expansionista va residir en la possibilitat de no renunciar ni a les programacions crítiques, ni a la contrastació o fins i tot conformació d’aquestes amb un públic ampli, constitutivament contradictori, agonista i inabastable. Però excepte en salvades ocasions es va quedar en això, en potència. La idea del “públic” com un ramat dòcil, una massa informe abandonada a la seducció, perduraria fins i tot quan aquest s’imaginava singularitzat com un conjunt de “múltiples minories”. [16]
És difícil entendre per què la creença en el propi programa no va ser unida a una mica d’impuls proselitista, però el desig de compartir no troba gaire cabuda quan l’opacitat es converteix en norma. L’obscurantisme a les institucions artístiques espanyoles––combinat amb una mica de paranoia versallesca––no només ha operat cap a fora, també ha campit a les seves àncies internament. Com he suggerit, intra-institucionalment s’ha utilitzat, d’una banda, per poder prendre decisions sense haver de donar compte pormenoritzada d’elles a qui pretenien interferir indegudament, d’altra banda, per perpetuar la fantasia operativa que el treball dels de dalt era prou valuós per justificar l’empinadíssima escala salarial. Més o menys els mateixos usos que l’opacitat tenia a nivell extern.
Símptomes mòrbids
Tinc seriosos problemes per posar-li títol a les coses i aquest que m’ha sortit ara tampoc no és gran cosa, però la citadíssima frase de Gramsci que parafraseja em sembla oportuna. És a dir: “la crisi consisteix en que el vell està morint i el nou no aconsegueix néixer, en aquest interregne sorgeixen tota una sèrie de símptomes mòrbids”.
[17]
Gramsci entenia les crisis no com un fenomen excepcional, sinó com un procés continu i inherent al mètode de producció capitalista al qual serveix com a motor. És a dir, la crisi no havia de ser l’ocasió de posar-nos apocalíptiques, sinó la de reconèixer millor el sistema a través dels seus moments de fractura i recomposició. Però malgrat la centralitat que li atorga, Gramsci no descriu la “crisi en si”, només múltiples crisis d’un tipus o un altre. La fraseta de marras es refereix a una “crisi d’autoritat”, aquella que apareix en aquell moment en què la classe dominant ha perdut el consens. Ja no lidera, doncs ningú pensa ja que marqui el camí a seguir, però malgrat això segueix ostentant el poder. Sobra dir que la frase és tempestiva en un sentit més ampli, però ve aquí a col·lació per assenyalar una “crisi d’autoritat” més petiteta, la que concerneix els guardians institucionals de l’art contemporani a l’estat espanyol. I recordem també que Gramsci lligava aquesta crisi al problema de la “generació més jove”, aquella a la qual només la coerció del moribund la separa de l’hegemonia.
En l’escena d’aquest interregne, el “sector cultural”––culpable o còmplice d’exuberancies i despropòsits particularment espectaculars––apareix com el destinatari ideal, merescut i necessari de les polítiques d’austeritat.
[18]
Aquesta lògica ha calat fins i tot (o fins i tot particularment) entre els treballadors culturals. Socialitzar amb ells avui dia és exposar-te a sentir coses com “això vindrà bé per començar a fer les coses d’una altra manera”, o “l’important és generar projectes interessants i no deixar de fer coses perquè no hi hagi diners”. El do-it-yourself s’exhibeix com a signe d’una independència-gairebé-punk malgrat tot el que ja ha demostrat dels seus íntims llaços amb el positivisme del “si vols, pots” neoliberal. Es construeix així, a base d’imaginació voluntarista, un univers paral·lel on la crisi no és més que un recurs per cribar els paràsits del sistema i assegurar una major i més efectiva meritocràcia. Ayn Rand per optimistes desesperats.
El seu moment de veritat resideix en què el que vingui després (no després de la crisi, merament “després”) serà el moment dels projectes fets “amb més amor que recursos” i que els gestors que no aprenguin a fer les coses “d’un altre mode” seran reemplaçats. El seu moment de patetisme és pensar que seran sempre els altres els que no reuneixin “mèrits”, els que resultin prescindibles, els que hagin d’autoexplotar-se per fingir que segueixen vius: pensament màgic en un sector cultural amb un exèrcit industrial de reserva de dimensions descomunals. Així i tot, molts dels que ja entenen els termes del que està per venir, es llancen a un acceleracionisme apassionat sobre tot allò que es nega a desaparèixer prou ràpid. “Que giri de nou el bombo d’aquesta loteria vital, a veure si d’aquesta volta em toca quelcom”.
[19]
Tot sembla apuntar que aquesta generació més jove té raó. Que el moribund s’ha de donar pressa a desaparèixer i donar pas a una nova hegemonia. Però no tot el que està per venir porta garanties de millorar el present. I en qualsevol cas, no té sentit lluitar perquè surti el sol.
El sector, el criteri, el públic
Aquest text en si mateix comença a sonar mòrbid, una anàlisi forense de coses moribundes i morts en vida. Si fos cert allò que res no justifica escriure sobre quelcom que no s’estima o s’admira, fins començaria a sonar il·legítim. Aquest “sector cultural” No haurà fet res bé, res admirable o estimable, durant els últims vint anys? Crec que la pregunta és ociosa: el “sector cultural” no existeix. La idea que hi ha una cosa allà, a l’abast de la mà, anomenada “cultura” és tan precària com persistent. Però imaginar-la així, estàtica i disponible (encara que no delimitable) resulta tremendament convenient per salvaguardar de l’escrutini tant els museus tradicionals com l’inefable mercat de l’art.
[20]
Només així, assumint que el seu objecte ja està donat, que no està en disputa, és possible concebre una classe de professionals que s’ocupen de la seva producció, promoció i cura i una classe de persones––els “cultes”––que es distingeixen pel seu gaudi. La fantasia ideològica del sector cultural és la d’una comunitat establerta a partir d’un criteri compartit i del consens que aquest produeix i reafirma. La seva missió civilitzatòria, el cultiu de les masses, passaria per “avivar” una capacitat de jutjar innata que funciona com a marca d’humanitat (o falta d’ella) però que en ocasions requereix d’entrenament addicional. No importa que ho anomenem “refinar el gust” o “procés deliberatiu”, en tots dos casos es tracta d’exercitar-nos per arribar a la sentència adequada, aquella que ja ha estat dictada d’antuvi.
La història d’una comunitat universal que es reconeix com a tal entorn “el millor que s’ha pensat i dit” és una història poderosa però amb trampa. Les comunitats (com els espais públics) no es forgen només a cop d’obres d’art i l’universalisme a priori és la millor arma d’exclusió massiva que hem inventat. El “sector” en tant que operari i destinatari ideal de l’aparellatge cultural, serveix per preservar la idea de comunitat al temps que la nega de facto. El “criteri”, la seva salvaguarda, es naturalitza i invisibilitza romanent convenientment abstracte i elusiu.
Però no estic explicant res de nou, portem almenys mig segle dient aquestes coses de la cultura.
[21]
Cal més del mateix ara, aquí? Aquesta és una altra de les peculiaritats del paisatge cultural a l’estat espanyol. La retòrica legitimadora amb la qual s’ha embolcallat ha perdurat sense grans modificacions durant un temps inusitat,
[22]
resistint-se a tòniques més generals en altres països del seu entorn on aquesta s’ha hagut d’adaptar a les demandes no només de la “crítica a la ideologia”, sinó del mercat. Ara, com si sortíssim d’un llarg ensopiment, prenem consciència de la necessitat de “posada al dia”. I aquesta posada al dia es presenta reiteradament com a recompensa d’un únic protocol possible, aquell que passa per posar “al públic” (aquests que no són del sector, aquests sense criteri discernible), al centre de tot. Un exercici que requereix sotmetre “al públic” al mateix exercici d’hipostatització al qual prèviament s’havia sotmès a “la cultura”. [23]
Per això, com vèiem abans, hi ha una fórmula que requereix només una mica d’inèrcia, una volta de rosca més cap a la construcció d’un mercat de l’oci cultural on el públic sempre té la raó. Un model que substitueix la mistificació del valor pressupostat de la cultura en pro del seu ús partidista, per la del capital fictici que suposadament mobilitza; on l’estat queda parcialment reemplaçat per corporacions-patrons d’acord amb el signe dels temps. Per defensar la seva viabilitat, n’hi ha prou amb apel·lar a macro-institucions com la Tate, que va poder obtenir en el període 2011-2012 uns ingressos de 113 milions de lliures dels quals “només” 32.8 m. havien estat aportats per l’estat. Un exèrcit de fundraisers i una agressiva estratègia comercial fan la resta (26.7 m. provenen de les seves activitats comercials).
[24]
A totes llums, el model de la “indústria cultural” (ja plenament integrat a la policy europea) semblaria allunyar-se de qualsevol compromís amb la “recuperació de l’espai públic” que es tractava en aquest encontre de reclamar.
[25]
Però la cosa no és tan simple, la idea d’espai públic és part del marketing mix dels nous museus i aquí l’apel·lació a la divina providència del mercat també sembla resoldre-ho tot. Davant la tradicional indiferència que les nostres institucions han demostrat cap al públic, aquestes altres dediquen una enorme quantitat d’energia a atreure’l. El públic en aquest escenari és, sense dubte, múltiple i tremendament complex, singularitzat mitjançant l’aclaparadora combinatòria d’aquests 440 elements de dades que permet el sistema Mosaic™ per a la classificació de consumidors, processat a través de complexos CRMs
[26]
… una lògica quantitativa que permet donar a cada “perfil de públic” allò que segons els càlculs reclama. Però almenys putativament, l’interès no és només comercial. Com les grans corporacions, aquestes institucions també estan dotades de responsabilitat corporativa (com una ànima, però sense conseqüències) i manegen alegrement pseudo-conceptes com la “inclusivitat”, l'”outreach cultural”, l'”impacte social”… el newspeak de la post-política.
[27]
A Espanya hi ha una institució que s’ha encarregat més que cap altra d’avançar aquesta actitud: la Fundació La Caixa. En les seves convocatòries anuals d’ajudes a l'”Art per a la Millora Social” ens expliquen:
Les arts plàstiques, la música, el teatre, la dansa o la literatura poden ser eines que traspassin la seva dimensió específicament artística. Per aquest motiu, a l’Obra Social “la Caixa” convoquem ajudes per a projectes d’entitats culturals i d’artistes que afavoreixin l’ús de l’art i la cultura com instruments d’intervenció i transformació social.
Línies d’actuació prioritàries:
1. Promoure activitats vinculades a les arts plàstiques, la fotografia, la música, la literatura i les arts escèniques com a recurs de desenvolupament personal i inclusió social.
2. Fomentar el paper actiu dels col·lectius participants i dels professionals del món de la cultura en activitats de caràcter social.[28]
En només unes línies trobem un subtil però eloqüent desplaçament des de la idea de “transformació” a la d'”inclusió”. En singularitzar l'”exclusió” com a problema excepcional i restringit a persones o col·lectius particulars, es projecta la falsa imatge d’una societat en la qual l’accés a béns, serveis i vincles socials bàsics està garantit per a la majoria, fent de la “inclusió” l’únic objectiu de qualsevol intervenció i tornant així irrellevant qualsevol intent d’aquesta “transformació” més àmplia a la qual al·ludeix. És possible pensar en l’agenda de la “inclusió social” a les polítiques de subvenció de les arts, com un enorme exercici de redefinició d’un problema––la distribució radicalment desigual de la renda––en termes d’un altre––l’accés igualitari a (certs) recursos culturals; la seva retòrica meliorativa deixa intactes les raons profundes d’allò que pretén millorar.
Però ara ja estic passant de la morbositat a la necrofília, així que tractaré de concloure aventurant una modesta proposició. La cultura, ens deia Raymond Williams al principi del text, és ordinària, part d’un procés social indisoluble, no una derivació, destil·lació, o “expressió” del mateix: la cultura és “tota una forma de vida”. No seria de rebut minimitzar el que aquesta expressió té de problemàtica. Com E.P. Thompson es va assegurar de recordar-li, hi ha poc que celebrar en “tota una forma de vida” que no resulti ser més que una forma de vida capitalista.
[29]
Més enllà d’això, si la cultura abasta tota una forma de vida acabarà coincidint amb un altre terme igualment problemàtic, la societat. La promesa llavors que la cultura pogués servir per negar una societat present en nom d’una altra venidera, resulta més difícil d’imaginar. Les crítiques de Thompson són justes, Williams no va acabar mai d’aclarir-se amb la cultura, tractant de fer encaixar aquesta cultura-total amb la tradició d’aquesta altra “cultura minoritària” que havia heretat a Cambridge.
[30]
Al final de la seva vida arribaria fins i tot a confessar “No sé ni quantes vegades he desitjat no haver sentit mai la maleïda paraula”.
[31]
Tanmateix, ens va deixar algunes pistes que continuen sent útils. Només una cultura comuna podrà no ser alhora un document de barbàrie. I aquesta cultura mai no serà fruit d’un esperit paternalista, basat en la difusió des d’uns pocs cap a les masses (no es tracta de “fer arribar” la cultura a la gent, tampoc no es tracta d’esperar que el poble “assoleixi” l’avantguarda). Si la cultura és comuna, la comunitat que la comparteix no podrà haver-se forjat basant-se en la prestació de “serveis culturals”, molt menys a base d’oportunitats individuals (de ser creatius o “sentir” la creativitat). Williams rebutja de ple aquestes idees i ens n’ofereix una altra a canvi, la de “solidaritat”.
[32]
Williams va derivar la seva idea de solidaritat (segurament gràcies a unes romàntiques ulleres roses) d’una creativitat intrínseca al treball socialitzat de la classe treballadora, una solidaritat que no tenia a veure amb compartir certes experiències (visitar museus, posem per cas) ni una posició social, sinó amb un procés complex i continu de col·laboració col·lectiva, un procés que tenia més de lluita que de celebració. Un procés que, d’altra banda, estava sempre amenaçat pel seu caràcter defensiu, a un pas sempre de convertir allò comú en una altra màquina d’exclusió. Però tot i així, la idea de Williams manté el seu alè. La cultura no és el vademècum de tot el que “cal saber”, més aviat es tracta de la consciència que queda molt per aprendre (aprendre a viure juntes, per començar). Si no volem renunciar al potencial emancipador que en algun moment vam voler endossar-li (i recordem que si ho fem l’únic que deixarà enrere serà un munt de trastos) potser es tracta d’afinar el nostre aparell crític. En lloc de partir d’un cànon preordenat al qual testem basant-nos en la seva capacitat per atreure’ns, entretenir-nos o despertar les nostres facultats estètiques o “crítiques”, potser el que cal és invertir el lema d’aquesta trobada. Pot ser que no es tracti tant de pretendre que sigui una “cultura” ja donada la que ens permeti recuperar l’espai públic, pot ser que més aviat hàgim de pensar que només allà on reconeixem la construcció solidària d’un espai comú, podrem parlar pròpiament de cultura.
1 Aquest text va ser preparat per a la seva presentació durant les jornades “Ens Toca! Recuperem l’espai Públic a través de la Cultura” organitzades per l’associació Amics de l’Ateneu Santboià en col·laboració amb la xarxa Trans Europe Halles del 13 al 15 de juny de 2013. Agraeixo a l’organització i a La Fundició haver pensat en mi. Durant les jornades, problemes de disponibilitat d’espai van fer que el que havia de ser una xerrada d’una hora, es quedés en poc més de 15 minuts. Els meus propis problemes de temps m’han impedit polir-lo més enllà d’aquesta forma provisional, pensada per ser escoltada més que llegida; parla en general de realitats que, a nivell particular, posseeixen molts més matisos.
2 Una programació amb “més criteri” sona bastant semblant a una programació “més crítica”. No és exactament el mateix. Un criteri pot funcionar de manera que merament orienti la subsumpció, acceptant allò que s’ajusta a la seva norma i rebutjant tot el que queda fora, un modus operandi més afí als protocols professionals que a una crítica entesa també en sentit reflexiu i transgressiu.
3 http://www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete-works/151-175/164-tea-tenerife-espacio-de-las-artes.html
4 Al respecte recomano Stefan Krätke, The Creative Capital of Cities, Wiley, 2011. En castellà i des d’un moment anterior, David Harvey i Neil Smith, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura, Barcelona, MACBA, 2005. Durant un temps (el temps en què la idea de “ciutat creativa” va ser creïble) ciutats com Barcelona i Bilbao es van invocar com a “models a seguir” a la resta del món.
5 Vegeu, http://www.mcu.es/museos/docs/museosbuenaspracticas.pdf el document va ser resultat de les negociacions entre el Ministeri de Cultura (del govern del PSOE amb Carmen Calvo al capdavant), l’Associació de Directors d’Art Contemporani, el Consorci de Galeries d’Art Contemporani, el Consell de Crítics d’Arts Visuals, l’Institut d’Art Contemporani i la Unió d’Associacions d’Artistes Visuals i la Unió d’Associacions de Galeries d’Art d’Espanya.
6 Post-2007 amb prou feines es van proposar nous centres d’art. Salta a la vista, el Centre Niemayer d’Avilés que inauguraria el 2011 havent començat les seves obres el 2008 sense projecte artístic previ, però amb un esbós donat pel famós arquitecte brasiler (!), aquest tancaria abans de l’any reinaugurant després en mans d’una altra empresa gestora; la Cidade da Cultura de Galícia a Santiago de Compostel·la va inaugurar el 2012 després de gairebé una dècada en construcció. Ambdós van néixer ja com a elefants blancs. L’Alhóndiga de Bilbao (inaugurada el 2010) s’ajusta a la lògica amb què Saatchi & Saatchi va publicitar el Victoria & Albert Museum de Londres a finals dels 80 “un restaurant fantàstic amb un museu enganxat”. Només que l’Alhóndiga també té gimnàs, botigues, cinema…
7 Malgrat aquesta demanda, el fet que molts funcionaris existents havien obtingut els seus llocs gràcies al nepotisme (minant la credibilitat de les oposicions) es patia quotidianament. En el cas de l’art contemporani, la freqüent inadequació dels seus perfils era un truisme (els exàmens de reclutament estatal no distingien entre tipus de museus, requerint a les candidates saber tant de numismàtica i malacologia com d’accionisme vienès).
8 “Les estructures de gestió dels museus i centres d’art contemporani han d’estar al servei de l’organització i de la seva capacitat per connectar amb la societat… Aquestes estructures han d’estar caracteritzades pel principi d’autonomia plena“, punt 1.2 “Document Zero del Sector de l’Art Contemporani: Bones Pràctiques en Museus i Centres d’Arts”, op. cit. Per “delegació total” em refereixo aquí (segurament amb vergonyosa imprecisió terminològica) a la total devolució del poder en els òrgans representatius, emfàticament no a formes de “democràcia delegativa” o “líquida”.
9 L’informe de KEA sobre l’economia cultural d’Europa encarregat per la Comissió Europea es va publicar el 2006 http://www.keanet.eu/en/ecoculturepage.html, la memòria de l’UNCTAD “Creative Economy––The Challenge of Assessing the Creative Economy––Toward Informed Policy-Making” http://unctad.org/en/Docs/ditc20082cer_en.pdf és del 2008. Finalment, només tres anys després del nostre “Manual de Bones Pràctiques”, la Comissió Europea publicaria el seu “Llibre Verd. Alliberar el Potencial de les Indústries Culturals i Creatives” disponible aquí http://ec.europa.eu/culture/documents/greenpaper_creative_industries_es.pdf.
10 Aquest estava signat conjuntament pels signants del MdBP amb l’addició de Dones en les Arts Visuals http://www.iac.org.es/medidas-de-apoyo-al-sector-del-arte-en-espana.
11 Em refereixo aquí a la Fundació Art i Mecenatge http://fundacionarteymecenazgo.org/ impulsada per La Caixa que defensa, entre altres coses, majors incentius fiscals per als inversors en art mitjançant un projecte de llei. Sobre les trampes, el fals filantropisme i les misèries del model angloamericà de finançament privat mitjançant “estímuls fiscals”, recomano la lectura de Chin-tao Wu, Privatitzar la cultura, Madrid, Akal, 2007 i Paul Werner, Museum Inc. Inside the Global Art World , Chicago, Prickly Paradigm Press, 2006.
12 Sense necessitat de buscar en línia, o parlar idiomes, a Espanya YProductions havien estat analitzant aquesta nova economia de la cultura uns quants anys ja, per exemple a http://www.academia.edu/1076397/Producta_50_English_
13 Això va servir per obrir un nou mercat en màsters de formació tècnica en museologia, patrimoni, comissariat, etc. Ara que les perspectives professionals dels joves espanyols es troben majoritàriament en la neteja de plats en restaurants nordeuropeus, és previsible que la capacitat d'”importar” estudiants no estigui a l’altura d’aquest volum d’oferta.
14 Parlo d’obligacions i no d’aspiracions, seria injust afirmar que el gruix de directors es va limitar a complir amb aquests dos requisits.
15 De fet, en alguns centres van proliferar les programacions on l’esquerra tematitzada oferia una coartada política (subcontractada) que servia per disfressar les mecàniques profundament conservadores sobre les quals se sustentaven. Segons es miri, un exercici de possibilisme o cinisme. Al respecte, val la pena llegir aquest article d’Anthony Davis, escrit el 2006 i encara vigent, així com el recent comunicat de les treballadores del MUSAC escrit amb ocasió de la dimissió de la seva directora Eva González-Sancho davant les ingerències polítiques (un gest digne i gairebé sense precedents malgrat la ubiqüitat del problema que, tanmateix, no va impedir que un altre candidat acceptés substituir-la immediatament).
16 L’expressió, reminiscent del vocabulari identitari del multiculturalisme angloamericà, és de l’actual director del MNCARS Manuel Borja-Villel, en la meva opinió (i en la de molta gent de tots costats) un dels millors programadors en actiu. Potser per això crida l’atenció que en un recent article suggereix també aquesta falsa alternativa: “no es poden construir programes d’esquena al públic, però no tots els centres han de ser llocs de seducció massiva. El fet que una activitat sigui minoritària no vol dir que sigui elitista. La societat es compon, de fet, d’una multiplicitat de minories”. Quelcom que semblaria requerir llavors un repartiment conscient de les activitats del museu de manera que cada minoria rebi la seva part (per a uns punts de creu, per a altres Herzog…). No obstant això, aquesta estratègia de “targetització” (disculpin el mot) de públics––molt estesa en altres llocs––per sort no es detecta al MNCARS, la qual cosa apunta que, en realitat, estem parlant d’unes minories no tan múltiples.
17 Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, New York, International Publishers, 1971, p. 276.
18 Aquest va ser, per exemple, el to general de l’especial que el programa “Salvados” va dedicar a aquestes infraestructures sota el títol “Cuando éramos cultos“; un programa lloable que arribava una dècada tard.
19 Malgrat l’entusiasme amb què els treballadors culturals han rebut les teories sobre el «treball immaterial» (dels quals serien figures paradigmàtiques), això no sempre ha vingut acompanyat d’una major resistència als processos de colonització de la vida que el caracteritzen. L’autoexplotació competitiva (qui contesta més correus electrònics, qui dorm menys, qui viatja més) és només un símptoma d’això. Un bon recompte del paper de la «matèria fosca» de treballadors «sobrants» del món de l’art, apareix a Gregory Scholette, Dark Matter, Pluto Press, 2010. Amb això no vull dir que qualsevol intent de «prendre el relleu» estigui condemnat a caure en aquesta trampa. Maneres de fer com les que comencen a detectar-se en algunes microinstitucions com Bulegoa a Bilbao, i fins i tot altres més grans com la Fundació Antoni Tàpies a Barcelona (apel·lo a exemples que em resulten propers, sens dubte n’hi haurà més) apunten a la possibilitat d’una renovació substantiva.
20 Tot i que, en la mesura que aquest últim va assumint obertament el seu caràcter de pura especulació, es fa també més immune a aquest escrutini. No és aquesta l’ocasió d’aturar-nos a parlar del mercat, però val la pena apuntar que mentre que aquest va trigar gairebé una dècada a recuperar-se del
21 Per no anar gaire lluny, El amor al arte, los museos europeos y su público de Pierre Bourdieu, Dominique Schnapper i Alain Darbel va veure la llum el 1969.
22 Jorge Luis Marzo a ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia?, Múrcia, Cendeac, 2010, suggereix que aquesta ha estat bàsicament la mateixa des del principi de la dictadura fins al nostre passat més recent.
23 Un dels mantres més repetits de la museologia contemporània és la reorientació de les institucions des de la cura de les col·leccions a la provisió d’experiències per al públic, un mantra que ha trobat ferms aliats en les estratègies de màrqueting dels inefables gurús Joseph Pine II i James H. Gilmore i el seu impagable The Experience Economy. Work is Theatre and Every Business a Stage (Harvard Business School, 1999, ed. rev. 2011)
24 Tate Annual Report, 2011-2012, http://www.tate.org.uk/download/file/fid/20451. Els extensos informes anuals no podrien estar més allunyats de l’opacitat normalitzada a Espanya. El que més s’assembla a aquest grau de detall serien les memòries anuals del MNCARS (http://www.museoreinasofia.es/museo/memoria-actividades) o l’Artium (http://www.artium.org/Castellano/AcercadeARTIUM/FundaciónArtiumdeÁlava/Políticadetransparencia/tabid/477/language/es-ES/Default.aspx) que tot i així disten molt de la transparència total (o data-dumping) que solen oferir les institucions amb charitable status a la Gran Bretanya. L’IAC ha llançat recentment una campanya per monitoritzar les institucions culturals i generar un «rànquing de transparència» entre elles.
25 La pàgina 2 del «Llibre Verd» de les indústries creatives publicat per la Comissió Europea el 2010, ja substitueix la paraula «públic» per «consumidors».
26 Això http://www.experian.co.uk/business-strategies/mosaic-uk.html i això http://en.wikipedia.org/wiki/Customer_relationship_management
27 Així, per exemple, Françoise Matarasso identificaria cinquanta possibles materialitzacions d’aquest «impacte social» de les arts, que anaven des d’«augmentar l’autoestima i seguretat de la gent», a «proporcionar una font única i profunda de gaudi», passant per «fer la gent més ocupable» o «animar la gent a acceptar el risc com una cosa positiva». Françoise Matarasso, Use or Ornament? The Social Impact of Participation in the Arts . Stroud: Comèdia, 1997. No deixa de ser significatiu que sigui Comèdia, la consultoria cultural de Charles Landry, abanderat del model de regeneració urbana de l’era de Blair basat en la panacea de la “ciutat creativa” qui publica aquest informe. Tampoc no deixa de ser significatiu que alguns dels exponents més representatius de la “nova museologia” britànica, hereva de Bourdieu i del pensament marxista, com Eileen Hooper-Greenhill o Richard Sandell, associats a la facultat de Museum Studies de la Universitat de Leicester, acabessin també publicant a Comèdia sota l’auspici del govern de Blair (al respecte el meu Tolerància repressiva, Consonni, 2014).
28 Les meves cursives, vegeu http://obrasocial.lacaixa.es/ambitos/convocatorias/arteparalamejorasocial_es.html , vegeu també n. 11 supra. El caràcter “caritatiu”, i intrínsecament conservador, de l'”obra social” de La Caixa (i per analogia la de qualsevol altra entitat bancària) s’evidencia de forma molt més material en adonar-nos que aquesta mateixa entitat ha estat responsable d’haver arruïnat milers de persones venent-los preferents de forma il·legal, que aquesta entitat que patrocina albergs per a gent sense sostre i menjadors comunitaris segueix executant ordres de desnonament a ritme militar. Només ampliant així el camp de visió, és difícil no sentir aquesta caritat com un profund insult. Sobre les trampes i misèries del model angloamericà de finançament privat mitjançant “estímuls fiscals”, recomano la lectura de Chin-tao Wu, Privatitzar la cultura, Madrid, Akal, 2007 i Paul Werner, Museum Inc. Inside the Global Art World , Chicago, Prickly Paradigm Press, 2006.
29 “L’aspiració a una cultura comuna… és admirable, però… l’intent de crear una cultura comuna, com el de generar una propietat comuna i construir una comunitat cooperativa, s’haurà de conformar només amb èxits fragmentaris mentre segueixi existint dins d’una societat capitalista”, E.P. Thompson, “The Long Revolution–II”, a New Left Review I/10, juliol-agost 1961, pp. 34-39, p. 36.
30 Williams havia estudiat allà sota F.R. Leavies. El context es descriu de forma fascinant a The Moment of «Scrutiny» de Francis Mulhern (NLB, 1979) el seu Culture/Metaculture (Routledge, 2000) ofereix una magistral introducció al pes d’aquestes discussions en el context de la new left britànica.
31 Raymond Williams, Politics and Letters. Interviews with New Left Review , London, NLB, 1979, p. 87.
32 Sobretot a Culture and Society, New York, Columbia University Press, 1983, pp. 328-334. Cal dir que aquesta tampoc no està exempta de problemes, des de la seva versió simplistament pragmàtica i power-blind en Rorty, a l’assistencialisme que acabem de rebutjar fa unes línies. Desenvolupo aquesta idea (en relació al que podríem anomenar el seu contrapunt dòxic, la idea d’art autònom en Adorno) a Tolerància repressiva, 2014. Un bon comentari a la idea de “solidaritat” de Williams que la relaciona amb el pensament de Deleuze i Guattari, apareix a Kenneth Surin, “On producing (the concept of) solidarity”, a Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture and Society, 22:3, 2010, pp. 446-457.